一些玉器被打磨得极薄以至接近半透明威尼斯城游戏下载大全官网下载

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  这两天,被誉为“20世纪人类最伟大的考古发现之一”的三星堆遗址突然成了热点。截止昨日,现已出土500余件文物,其中包括金面具残片、鸟型金饰片、金箔、眼部有彩绘铜头像、巨青铜面具、青铜神树、象牙、精美牙雕残件、玉琮、玉石器等。新发现的6个“祭祀坑”平面均为长方形,规模在3.5平方米至19平方米之间。目前,3、4、5、6号坑内已发掘至器物层,7号和8号坑正在发掘坑内填土。3号坑出土的一件青铜方尊,不仅形制稀有,而且纹饰精美,在同时期的整个南方地区十分罕见。

  说起此次考古的意义,参与20日“考古中国”重大项目工作进展会议讨论的北京大学考古学院教授孙华说:“这次发掘对完整认识三星堆时期古蜀人的礼仪空间、宗教思想、宇宙观,以及认识这批坑的性质,都提供了非常重要的资料。”

  什么是礼器?社会与宗教原则如何通过礼器转化成视觉形式?这些形式又是以什么方式发生作用的?为了回答这些问题,著名美术史家巫鸿教授曾在课堂上沿着礼器的历史发展,追溯它一系列的规范与形式。

  今天,活字君与书友们分享巫鸿的文章《中国古代礼仪美术》,回到礼制艺术的时代,重新考察从史前到早期朝代的中国艺术。

  著名美术史家、批评家、策展人,芝加哥大学教授。1963年考入中央美术学院美术史系学习。1972—1978年任职于故宫博物院书画组、金石组。1978年重返中央美术学院美术史系攻读硕士学位。1980—1987年就读于哈佛大学,获美术史与人类学双重博士学位。随即在哈佛大学美术史系任教,于1994年获终身教授职位,同年受聘主持芝加哥大学亚洲艺术教学,执“斯德本特殊贡献教授”讲席。2002年建立东亚艺术研究中心并任主任,兼任芝加哥大学斯马特美术馆顾问、策展人。2008年被选为美国国家文理学院终身院士,并获美国大学艺术学会美术史学特殊贡献奖,2016年获选为英国牛津大学斯雷特讲座教授,2018年获选为美国大学艺术学会杰出学者,2019年获选为美国国家美术馆梅隆讲座学者,成为中国大陆赴美学者获得这些荣誉的第一人。

  其著作包括对中国古代、现代艺术以及美术史理论和方法的多项研究,代表作有《武梁祠:中国古代画像艺术的思想性》(1989)、《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》(1995)、《重屏:中国绘画中的媒材与再现》(1996)、《黄泉下的美术:宏观中国古代墓葬》(2010)、《废墟的故事:中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》(2012)、《“空间”的美术史》(2018)、《中国绘画中的“女性空间”》(2019)等。

  在座的同学们都知道,中国文明是一个非常古老的文明,或许是世界上唯一从史前开始、持续发展到20世纪而未遭受严重中断的文明。中国考古学这门学问,专注于研究这一文明发展过程的早期阶段。现在中国境内的早期文化发展可以大致分为四个时期:首先是约公元前10000年以前的旧石器时代;然后是约公元前7000年至前2000年的新石器时代;再后是约公元前2000年到前200年的夏、商、周三朝,又称青铜时代;最后是约公元前200年开始的帝国时代。这些当然都是大略的年代,实际情况绝不可能如此整齐。公元前5000年至前200年的这段时期在中国历史和考古学中至关重要。因为在这一时期里,中国文明开始出现,在经济、政治、宗教、书写、艺术等方面的基本特征逐渐形成。在今天和周三的两堂课中,我将主要集中于这一时期。我不会去做一个概括性的综述——任何有关这个时期的综述都需要大部头的书或是系列演讲。我希望做的是主要探讨一下中国早期文明与早期艺术之间最有关系的两个课题。今天的话题是被称为“礼器”的器物,下一节课的话题将是古代宫庙建筑。

  关于中国古代艺术的一个非常重要的事实是,我们没有发现显著的迹象来证明新石器时代和青铜时代的中国人曾经追求过宏伟的纪念碑式的建筑。考古材料显示出他们对个体器物有着更为浓厚的兴趣。三个主要的器物种类是陶器、玉雕和青铜器,而这一兴趣与这些器物在早期社会中的功能和象征性息息相关。这也造成了在艺术史研究中,中国早期艺术通常被划分为围绕这三种器物的相对独立的领域,各有其专门的术语和研究方法。这一分类固然简便清晰,也可以使学者用线性方式去追溯每种器物的风格与技术的进化,其弊病在于不可避免地忽略了不同艺术媒材与形式在美学与意识形态上的共同价值。实际上,对陶器、玉器和铜器“风格”的孤立判定和赏鉴难以揭示早期中国艺术的基本属性。比如说,这些不同种类的器物彼此之间有什么联系?龙山陶器、良渚玉器与商周青铜器给使用者带来了怎样的启发?制造者希望通过这些器物传达什么样的信息?简而言之,艺术风格的含义是什么?对我们现代人来说,这些问题是最难以捉摸的。

  在今天这第一堂课中,我将提出一个新的讨论框架,来重新考察从史前到早期朝代的中国艺术。首先我们需要认识到,古代中国有着自己对人造器物的分类系统。其主要的两个类别是“礼器”与“用器”,即“仪式用具”与“日常用具”。在先秦文献中尤其是“三礼”中有不少关于“礼器”的段落,它们被清朝学者龚自珍总结在一篇题为《说宗彝》的文章之中。据他所述,“礼器”被用于十九种不同的仪式场合中,包括祖先祭祀、观礼、盟约、纪念、教育、婚姻,等等。

  然而,仅仅将礼器当作在仪式中“使用”的器物就过于简化了。“器”字既需要在字面意义上理解,也需要在形而上学的层面上理解。在后一种意义上,它的含义更接近“内化”,意即某种实物将抽象概念加以具象化和实体化。正是在这个意义上,礼书将礼器定义为可以“藏礼”的物件,也就是可以将概念和原则赋予具体形象和形式的物体。在这一点上我们触及了对理解早期中国艺术本质性的一些问题:什么是礼器?社会与宗教原则如何通过礼器转化成视觉形式?这些形式又是以什么方式发生作用的?为了回答这些问题,我将沿着礼器的历史发展,追溯它一系列的规范与形式。

  首先,“礼器”与“用器”的区分,隐含着在所有关于礼仪及礼仪美术的描述背后存在着一个二元结构的事实。儒家礼书总是告诉我们,礼仪和礼器是由古代圣王发明的,用以区别贵贱、君臣、男女、父子。可以说,礼仪与礼器的核心就在于“区分”,因为正确的区分意味着良好与和谐的秩序。礼器这个概念因此又隐含着一个悖论:一方面作为一个象征物,礼器必须在特征上与用器有足够大的区别;而另一方面它依然是“器”,是器皿或者器物,在类型学上与用器相贯通。在中国艺术史上,礼器与用器在这种微妙意义上的联系和区分,出现在公元前4000年到前2000年间东部沿海文化传统中。

  图1:现藏山东博物馆的这两柄石斧和玉斧同出土于山东大汶口文化遗址,彼此的器型也非常接近。但玉斧所使用的特殊材料和所需要的大量人工,使其成为财富和权力的象征。

  这一发展的最初标志,是出现了对“低廉”工具、用具和装饰物的“昂贵”仿造。“昂贵”一词在这里意味着使用珍稀材料、特殊工艺和超乎寻常的劳力。“昂贵”器物的两个早期品种是山东境内大汶口文化的玉斧和玉环。玉斧大约呈长方状,一端穿孔。它在形状上与石斧几无差异,仅在材料上相区别(图1)。与此类似,玉环也是对陶制装饰品的复制。

  这些“模仿品”引发出一个令人费解的问题:石斧或者陶环是由寻常材料制造的,相对而言只需要较少的时间和劳力就可制造,然而雕凿并打磨一块硬质的玉石却需要数月耐心、繁复的工作。我们因此必须发问,是什么原因让大汶口人去制造这种外形上类似石器和陶器,但却需要花费百千倍人力的玉斧和玉环呢?

  这些玉器的奥秘,在于它们模仿石质与陶质器物但并不完全复制它们。打磨光滑的玉器色彩丰富,反射着多变的光泽。它给予人一种感性的愉悦,因为它是如此细腻滑润却同时如此坚硬刚强。玉器外形与石陶器物的相似因此具有了一种象征和“修辞”(rhetorical)的性质——它看似普通物件,但实质却不寻常。对于深谙雕琢玉石之难的人而言,这意味着这些小小物件里凝聚着惊人的劳力和技术知识。由此,这些玉器也象征着其所有者控制与浪费如此大量人力和技术的能力。通过它们简洁的形状和珍贵的材质,玉器由此成为权力的实物象征。

  图2:大汶口文化的墓葬反映出明显的贫富悬殊。大墓中的男性死者埋葬时手握一柄玉斧,头部上方放着一只精致的陶鬶。

  绝非偶然的是,在这种“昂贵”艺术品出现的同时,东海岸的人类社会发生了深刻的变化。正是在大汶口文化时期,贫富分化以及特权的观念开始形成。这种社会分层和两极分化的现象在大汶口文化的墓葬中有着最清楚的反映——大多数墓葬没有随葬品或只有简陋的随葬品,而一小部分墓葬却陪葬了数以百计的精美器物(图2)。无一例外,所有玉雕器物都是在最富有的墓葬中发现的。这些考古发掘证实了一个寻找特权的象征的历史阶段,玉器成为这一象征的最佳媒介。

  陶器制作中同样出现了“艺术”与“工艺”的区分,但采取了不同的路径。陶工面对着与玉匠相同的问题:一件寻常器物如何被转化成权力的象征?但与玉器稀少而坚硬的质料不同,陶土本身并不具有特殊象征意义,将一个陶器转化为“昂贵”作品和权力象征的方法必须通过对特殊工艺的使用以及对形状和风格的再造。从大汶口文化开始,一小部分陶器开始被赋予一种非常特殊的风格,同时表现出有意拒绝日常功能的意图。这些器具的一个早期案例是一个公元前4000年的高足杯。其形状纤细修长而棱角分明,有着特别加长的高足。杯子自身变得相对次要——它小而浅,与高足的比例几近失调。这些特征减弱了观者对体积的印象,强化了轮廓的复杂性和视觉性(图3)。

  图4:大汶口文化晚期的白陶鬶,薄弱的手柄无法支撑装满液体的器身,明显是一个具有特殊功用的礼器。现藏临沂市博物馆。

  对器皿厚度的减少进而强调了器皿的珍贵性和脆弱性。大汶口文化器物中形状最复杂的器物是鬶,它有三个尖足、一个拱形的手柄以及口部上方的一个复合构造(图4)。具备如此复杂的构造和薄度,这个器皿看起来更像是个纸质品而非陶器。我被告知要想握住手柄来举起这件鬶几乎是不可能的事——哪怕仅仅装一半水,扁薄的手柄也会顷刻断裂。

  图5:在这个位于江苏武进寺墩的良渚文化“玉殓葬”中,数十件玉器环绕和覆盖着一位年轻男性墓主的尸体。

  这只鬶是大汶口文化(公元前4300—前2600)在公元前3000年左右的一件作品。稍微晚点,玉器艺术开始在东部沿海文化的另一地域旁支——良渚文化中获得繁盛发展。与较早的大汶口玉器不同,良渚玉器并非对石器和陶器的直接模仿。长江下游江苏武进的一座高级墓葬里出土了数十件玉雕,包括24件玉璧、33件名为“琮”的管状器物(图5)。玉璧从装饰性玉环发展而来,但良渚玉璧变得如此巨大而沉重,以至于失去了任何实际装饰功能。与此相似,玉斧也变得过薄而无法被实际使用。这两类良渚玉器因此可以看作是对实用器物的“第二代”模仿。它们的器物类型证实了与工具和装饰物的关联,但其非功能性的一面则被其形式进一步强化。

  图6:浙江良渚文化的玉琮使用了坚硬的玉料,并在器表刻画神秘的兽面纹图案。人面兽面组合纹,现藏南京博物院。

  良渚玉器的一个或许更为重要的发展是出现了表面的刻纹。我们可以区分出两种刻纹,我把它们称作“象征性装饰”和“徽识”。所有的大汶口文化玉器都是素面的,但良渚文化玉器却通常有着繁复装饰。“兽面”是在管状玉琮上反复出现的母题,由一对圆目、圆目下方象征鼻子或嘴巴的一个短杠和圆目上方表现头冠的水平横纹组成。琮的表面通常被划分为数层,每层包含了四组相同的兽面,分列于四角(图6)。由于这些刻纹的设计与器物形状紧密配合,我们可以将其定性为“装饰”。但兽面的形式也说明了它并非纯粹图案,它们的完美正面和对称性确定了固定的视觉中心,吸引着观者的注意力。俄罗斯学者B.A.乌斯潘斯基(B. A. Uspensky)认为,类似的正面像总是包含了一个“内在观者”,从一个假想世界中“向外注视”着外在观者。相似的逻辑也可以从外在观者的视角得出——他发现自己面对着一个“镜像”,但这一“镜像”却扭曲了现实。[B. A. Uspensky. Left and Right in Icon Painting, Semiotica, 13.1 (1975), p. 33.]

  图7:这个刻在一件良渚文化玉璧(现藏弗利尔美术馆)上的微型符号由立鸟、祭坛和日纹组成,可能是玉璧所有者的徽识。

  良渚玉器上的第二类线刻需要与这种“象征性装饰”区别开来。这种线刻常由三项元素组成:鸟、祭坛或五峰山、太阳或新月的组合(图7)。与兽面不同,这种图像都是细线的阴刻,这意味着它们是在器物完成以后才添加上去的。这种图像通常非常小,有时细微到难以辨认,因此它的装饰功能被刻意否定。鸟的形象也与正面兽面有别,通常由侧面轮廓表现。普林斯顿大学美术史教授罗丽(George Rowley)称这种简洁的轮廓形象为“概念型”(ideational)图像,即将概念转化为一个本质性的图像。试想一下“鸟”的抽象概念,它立刻就会以侧面轮廓的形式出现在人的心眼之中。所有这些特征都说明这种线刻是“图识”或“徽志”。正如华莱士·弗里森(Wallace V. Friesen)从符号学的角度定义的:“‘徽志’是一种非语言的,而有直接的语义或者词典定义的行为,这种定义被某个特定组群、阶层或者文化中的每个成员所熟知。”中国古代文献也证明了这种图像是一种“徽志”。根据神话传说,远古东方的一个人类群体被称作“鸟夷”或者“阳鸟”,他们在东部沿海地区建立了自己的王国,这一地理位置与良渚文化的领域范围正好重合。

  因此,在公元前2500年左右的龙山时期以前,中国史前艺术的一系列风格特征已经成形,共同定义了一种象征性的礼制艺术。这些特征反映了通过使用特殊质料、工艺、颜色、形状和纹饰,将“礼器”与“用器”进行微妙区别的努力。这种艺术也反映了一种对“装饰”与初期“文字”的结合,徽志作为最早的铭文正是这一趋势的例证。这一原始艺术传统在山东龙山文化中抵达峰顶。此时陶器的器壁薄到了极点,只有2~3毫米的厚度。轮廓的细微弧线反映出精心的设计,纯黑的单色进而强调了其轮廓的精确和优美。一些玉器被打磨得极薄以至接近半透明。看起来“脆弱性”已经成为这些作品的最高追求。在其他的一些玉刻上,兽面与鸟纹以精细的线条雕刻表现出不同的形式——正是在这一背景下开始了中国的青铜时代。

  图8:河南偃师二里头出土的这只铜爵是目前所知时代最早的青铜器之一,已显示出非常复杂的造型和铸造技术。其时代可以追溯到夏代晚期。现藏洛阳博物馆。

  青铜器并不是一种单一艺术类型,就像“绘画”从不是一个单一类型。当青铜刚开始作为一种“贵重”材料在中国出现时,它用来表现的是此前陶器和玉器体现的美学价值。我们现在知道的最早的青铜器是河南偃师二里头发现的7件夏代晚期青铜爵,其中最优美的一件(图8)被铜器专家贝格利(Robert Bagley)描述为:“它有着一种夸张的脆弱性——它腰身纤细至极,流与尾修长地延伸而出,器体的上部被三条长而精致的足巧妙地平衡支撑。三足稍稍弯曲,延续着身体的弧线轮廓。在一个在类型上已是匪夷所思的精致器物上,这些优美雅致的结构比例证明了二里头铸造者对形式和美感的自觉的留意。”(Wen Fong, ed., Great Bronze Age of China, New York, Metropolitan Museum of Art, 1980, P. 74.)

  然而,这件爵所反映的艺术发展并不能完全归因于铸造者的美学意识。事实上,它反映了一个从大汶口时期开始的长期发展的后果。将一件龙山陶杯放在二里头爵旁边,我们会发现它们虽然形状不同,但有着类似的对细薄、纤长、脆弱性的强调,以及相同的通过削减容积和实用性来达到对复杂轮廓的追求。唯一的区别在于,青铜的材料使得这些性质得以进一步强化。

  图9:二里头遗址出土的这件玉“柄形器”在转角处饰以兽面纹,透露出与良渚文化玉琮装饰纹样的承袭关系。现藏中国社会科学院考古研究所。

  其他考古资料也同样反映出龙山陶器到二里头青铜器的传承关系。首先,二里头青铜器和龙山黑陶都少有装饰——看起来二里头工匠也有着与龙山匠人一样的观念,认为任何过度的表面装饰会强化体积感,因而不可取;其次,二里头和龙山艺术都含有一种材料的二元观念——陶器和青铜器的表面装饰被减少到极致,玉器却由繁复的线刻图案装饰。一个覆盖着成排兽面的二里头玉“柄形器”(图9)的装饰程序,很明显源自良渚玉琮。

  图10:这件商前期乳丁纹铜方鼎上的装饰带结合了两组线状兽面纹,一组以四角为中轴,另一组平面展开于四面的器壁之上。现藏中国国家博物馆。

  然而这种二元性在商代早中期消失了。商代早中期的青铜艺术看起来是对陶器和玉器——这是两种最强大的新石器艺术传统——的结合。几乎所有这些铜器的形状都源自陶器,但以往被玉器垄断的兽面纹如今也转移到了青铜器上(图10)。从这一角度看,商代早中期青铜器在本质上与夏代晚期全然不同。后者的铜爵在美学观念上与龙山黑陶更为近似,但商代早中期的青铜艺术并不遵循任何单一传统,而是通过对不同渠道艺术词汇的综合,创造出一个新的艺术传统。这些作品因此宣告了青铜艺术的独立性,并将在接下来的数百年里主导中国艺术。

  以上针对礼器艺术的讨论,引导我们去考虑一个与之相关但范围更广的问题,即“青铜时代”在古代中国的意义。在座的不少同学是学考古学或人类学的,都知道C.J.汤姆森(C. J. Thomsen)和戈登·柴尔德(Gordon Childe)提出的“技术三期说”。在这个发展模式中,石器、青铜器、铁器的发明及使用标志着柴尔德所说的“技术发展中的一系列连续的阶段”,而这种技术发展体现了“生产力的演进”。柴尔德进而认为青铜时代本身的演进体现为从制造武器与装饰品,到制造手工工具,再到制造农业用具的发展系列。历史人类学中的“三个时代”(即石器时代、青铜时代和铁器时代)和马克思历史唯物主义完全基于这一理论的早期形态。当这一理论被运用于不同的文明中,它也就成为了一个脱离欧洲考古学的“超文化”概念。

  然而,柴尔德所描述的这一进化过程却没有在中国发生。尽管古代中国青铜制品被公认为代表了古代世界青铜技术的最高水平,商周时期的人们却并未制造专门用于农业生产的青铜工具。基于对现存青铜器物的观察,我们不难推导出三个初步结论:

  (一) 当青铜铸造工艺在中国被发明以后,这一新材料主要用于非生产性的器物;

  (二) 这些非生产性的器物包括两大类,威尼斯城游戏下载大全官网下载一是直接用于礼仪的器物或乐器,威尼斯城游戏下载大全官网下载二是武器和马车器;

  (三) 虽然一些青铜刀、凿和小型铲被发现,但它们主要是用在手工业和礼仪活动中的,考古发现的大量农业用具依然是石制的。

  这三个结论引导我们走向问题的核心——为什么古代中国人几乎只在礼仪和军事中使用青铜器,而不将其用于实际生产?这一问题与另一问题相关——这种有意识地将珍稀材料和先进技术用于非生产性活动中的行为,是不是一个从更早时期开始持续至青铜器时代的传统?

  有意思的是,在中国文化的原生传统中也存在着一个物质演进的说法。1世纪的袁康在其《越绝书》中提出,石制兵器是远古三皇“乌托邦”时期的特征,玉器则是由创立了治国之道的黄帝发明的,对铜器的使用与第一个王朝夏朝相关,接着就是三代以后的铁器时代。在这一方案中,玉与石被看成两种不同原料,而铜也与铁区别开来。其中所隐含的原则似乎是——玉和铜是制造礼器的“美”的原料,而石与铁则是制造工具的“恶”的材料。尽管袁康的说法并非建立在严格的科学考察之上,但它与我在这堂课中所谈的礼仪美术的演进有着惊人的相似之处。

  考古发掘证明在青铜器产生以前,蛋壳陶器和雕刻玉器的意义已经在社会学层面之上显示出来。正如我在前面提出的,这些人造物品显示出对制造特权象征的渴望,而这是人类历史的这个特殊阶段才出现的现象。礼仪美术的一系列特征逐渐成形——礼器总是要求使用当时所具备的最高技术,也总是使用珍稀材料或高超工匠的大量劳力。尽管它们维持了日常用具的类型特征,但实用性的一面被有意摒弃。这些特征进而预示着在这个象征系统中,一旦一个新技术被发明或者一种珍稀材料被发现,它们就会被吸纳进礼器传统之中,用于非实用的礼仪目的。

  史前礼仪美术的这些特征在物质演进的新阶段中被青铜艺术所承袭。青铜艺术开始时模仿熟悉的早期礼仪器物,随即取代了玉器和陶器的地位,成了引领礼仪美术的火车头,而玉器和陶器反过来开始模仿青铜器。一个青铜觚有着如此狭窄的器身和喇叭形的口,制造这种形式究竟有什么意义?一只盉如此巨大沉重,我们能想象得出有人拿着它往外倒酒吗?很显然,这些容器的材料、形式以及装饰都证明这些器物是神圣超俗的礼器,属于超越日常经验的范畴。

  我们因此可以说,中国的“青铜时代”是礼仪美术中的一个特殊时期。尽管在柴尔德的理论中青铜器具被用于增强生产力,但是古代中国青铜器的主要作用却是“挥霍”和“吸收”生产力。而正是因为这些人造器物能够如此“挥霍”和“吸收”生产力,它们才能够成为特权和神权的象征。

  立足于史料的结构性变化、对学术史的反思,以及对艺术史学科发展的整体性观察,巫鸿自20世纪开始探索中国艺术史写作的种种新范式,已产生广泛的学术影响。本书汇聚了巫鸿在美国哈佛大学和芝加哥大学三十多年来的课程讲稿,集合了他在国际语境中对中国艺术与文明的发掘和阐释。《第一堂课:在哈佛和芝大教中国美术史》

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